Pagina documente » Istorie, Arte, Teologie » Digitalul in cinematografie. Raportul cinema digital-efecte speciale

Despre lucrare

lucrare-licenta-digitalul-in-cinematografie.-raportul-cinema-digital-efecte-speciale
Aceasta lucrare poate fi descarcata doar daca ai statut PREMIUM si are scop consultativ. Pentru a descarca aceasta lucrare trebuie sa fii utilizator inregistrat.
lucrare-licenta-digitalul-in-cinematografie.-raportul-cinema-digital-efecte-speciale


Cuprins

CUPRINS
Cuvint inainte
CAPITOLUL I
* Scurta abordare istorica a evolutiei cinema-ului, de la inceputuri pina in era digitala
* Aparitia cinema-ului digital: ce reprezinta, termeni, definitii, abordari
* Tehnici digitale: camere HD, statii grafice, medii de stocare, comprimari
CAPITOLUL II
* Raportul cinema digital - efecte speciale; revolutionarea efectelor speciale
CAPITOLUL III
* Distributia filmului in conditii digitale; de la copii standard clasice la videoproiectie de inalta definitie
* Transferul imaginii digitale pe suport fotosensibil
CAPITOLUL IV
* Concluzii si implicatii
* Bibliografie

EXTRAS DIN DOCUMENT

?Cuvant inainte

Sub impulsul introducerii tehnologiilor digitale, sectorul audiovizual inregistreaza la ora actuala mutatii profunde care vor necesita fara indoiala o adaptare atat a cadrului de reglementare cat si a diferitelor mecanisme nationale si comunitare de sustinere valabile in acest spatiu. Este asadar vital, ca operatorii acestui sector sa beneficieze de un mediu strategic clar si previzibil permitandu-le sa planifice investitiile si sa conceapa politica propriei intreprinderi. Acest aspect este esential pentru ca ei sa poata beneficia de posibilitatile oferite de tehnicile digitale de difuzare si productie, de noile mijloace de distributie si noile tipuri de activitate, spre exemplu, via Internet.

Tehnologia digitala provoaca deja schimbari majore in domeniul social, cultural sau educativ si va antrena pe viitor schimbari si mai importante. Digitalizarea nu se traduce doar printr-o crestere extraordinara a informatiei si a continutului audiovizual transmise cetateanului, ea permite de asemenea unei largi palete de noi operatori sa ia parte la productia si distributia acestor informatii, la scara mondiala. Sectorul audiovizual este deja in plina evolutie: este posibil ca, peste zece ani, difuzarea analogica sa fi disparut intr-un mare numar de State membre, pentru a fi inlocuita in totalitate de difuzarea digitala. Nu este greu sa punctam consecintele digitalizarii: de pilda, in timp ce retelele de televiziune prin cablu, cu tehnici de transmisie analogice, permit difuzarea a maximum 30-40 canale, retelele digitale cablate propun nu numai sute de canale de televiziune, ci si servicii interactive, telefonia vocala si acces rapid la Internet. Serviciile de difuzare prin satelit vor oferi cat de curand functionalitati similare, iar telefoanele mobile ajuta azi la accesarea Internetului si la transmiterea postei electronic. Decodoare ce deschid calea spre Internet prin televiziune sunt deja puse in comert pentru doar cativa Euro, iar pe viitor telespectatorii isi vor putea concepe propriul program independent de orele efective de difuzare.

Internetul intruchipeaza mai bine decat orice alta aplicatie revolutia digitala. Cu un pret din ce in ce mai redus, aceasta retea permite accesul, potential din orice punct de pe harta, la o cantitate virtual infinita de date electronice. Internetul deschide un larg orizont furnizorilor de continut, inclusiv creatorilor, producatorilor si distribuitorilor din sectorul audiovizual. Televiziunea digitala va juca probabil un rol important in aceasta privinta: serviciile televiziunii digitale, printr-un decodor sau televizor digital integrat ar putea deveni calea de acces in casele oamenilor catre serviciul Internet. Aceste schimbari ar putea avea urmari majore asupra politicii audiovizuale din Uniunea Europeana si a Statelor membre. Va fi redeschisa discutia asupra cadrului legislativ actual si vor fi reexaminate procedurile de reglementare folosite pana in prezent, pentru a garanta obiectivele ce tin de interesul general al populatiei.

Piata de DVD (disc video-numeric) este in plina expansiune, ceea ce e cu deosebire interesant in Europa, dat fiind ca aceasta tehnica ofera posibilitatea crearii mai multor versiuni lingvistice ale aceleiasi opere. Totusi, este revelator ca, pentru oferta continutului audiovizual, elaborarea de noi servicii, precum televiziunea cu plata nu se face in detrimentul mijloacelor de difuzare deja existente, precum cinematograful si piata video (casete si DVD). Fata de modurile actuale de transmisie ale programelor, se pare ca se instaureaza o relatie nu de substituire, ci de complementaritate. Mai ales cinematograful cunoaste in Europa o adevarata reinnoire, totalul intrarilor in Europa trecand de la 760,45 milioane in 1997, la 814 milioane in 1998. Aceasta crestere e legata, cel putin partial, de cresterea numarului salilor in Europa, cat si de imbunatatirea infrastructurilor in salile de cinema. În paralel, piata video-ului european, in special vanzarea de video-casete, este in plina expansiune si, de asemenea, piata jocurilor video, fie pe calculator fie pe ecran de televizor.

Prin urmare, industria audiovizuala este o industrie aparte, care face mai mult decat sa produca marfuri pentru comercializare la fel cu toate celelalte. În realitate este vorba de o adevarata industrie culturala prin excelenta. Cu influenta considerabila asupra cunostintelor, convingerilor si sentimentelor cetatenilor, dezvoltand si chiar modeland identitati culturale. Aceasta constatare este valabila in primul rand pentru copii.

Toate aceste argumente explica de ce sectorul audiovizual, unul dintre principalii vectori de continut audiovizual, este supus, si inca de la inceputurile sale, unei reglementari specifice, servind protectei interesului general.

Cu toate acestea, evolutia sectorului audiovizual necesita o definire mai detaliata a principiilor si obiectivelor politicii comunitare. Politica practicata trebuie sa mobilizeze, dincolo de cercul actorilor traditionali de pe piata, si anume cinematograful, radioul, televiziunea, alti noi participanti care si-au facut intrarea in scena, aducand o contributie importanta, pentru ca revolutia digitala sa fie profitabila pentru cetatenii europeni. Acest lucru este valabil mai ales pentru producatorii de noi forme de programe de televiziune, cinematografie.

CAPITOLUL I

? Scurta abordare istorica a evolutiei cinema-ului de la inceputuri pana in era digitala

Pana acum, majoritatea discutiilor despre cinema in era digitala, s-au concentrat asupra posibilitatilor naratiunii interactive. Nu e greu de inteles de ce: de vreme ce majoritatea spectatorilor si criticilor asemuiesc cinema-ul cu povestirea, “digital media” este inteleasa ca ceva ce va lasa cinema-ul sa-si spuna povestile intr-un nou mod. La fel de interesant ca ideea de a lasa spectatorii sa participe intr-o poveste, de a alege diferite cai prin spatiul narativ si interactiunea cu caracterele poate fi un aspect al cinema-ului care nu este unic dar este esential: naratiunea.

Provocarea pe care “digital media” o face cinema-ului se extinde departe, dincolo de subiectul naratiunii. “digital media” redefineste insasi identitatea cinema-ului. Într-un simpozion ce a avut loc la Hollywood in primavara anului 1996, unul dintre participanti sta referit provocator la filme ca la “flatties” si la actori ca la “organnics and soft fuzzies”. Acesti termeni sugereaza cu acuratete ce au fost caracteristicile definitoare ale cinematului care au devenit doar optiunile de baza, cu multe altele disponibile. Cand unul poate accesa un spatiu virtual al celei deta treia dimensiuni, de a vedea imagini plate proiectate pe ecran este departe de a fi singura optiune. Cand alocand destul timp si bani, aproape totul poate fi simulat cu un computer la film, realitatea fizica este doar una din posibilitati.

Aceasta “criza” a identitatii cinema-ului afecteaza si termenii si categoriile folosite sa teorizeze trecutul cinema-ului. Teoreticianul francez de film Christian Metz a scris in anii 1970 ca «cele mai multe filme facute astazi, bune sau proaste, originale sau nu, comerciale sau nu au ca si caracteristica comuna faptul ca spun o poveste; in acesta masura ele toate apartin unuia si aceluiasi gen care este mai degraba un tip de “supergen”». În identificarea filmului de fictiune ca un supergen al cinema-ului modern, Metz nu s-a obosit sa mentioneze o alta caracteristica a acestui gen pentru ca la acel timp era prea evident: filmele de fictiune sunt filme de actiune pura, ele consista in reproduceri fotografice nemodificate a unui eveniment real care are loc intr-un spatiu fizic real. Azi in era simularilor pe computer si a compozitiei digitale, invocarea aceastei caracteristici a devenit cruciala in definirea specificului cinematografului modern. Din perspectiva unui viitor istoric al culturii vizuale diferentele dintre filmele hollywood-iene clasice, filmele de arta europene si filmele de avangarda (lasind la o parte pe cele abstracte) poate apare mai putin importanta decat aceasta trasatura comuna: faptul ca ele sunt bazate pe o inregistrare a realitatii bazate pe un sistem optic. Acest eseu priveste efectele asa-zisei revolutii digitale in cinema definite atat de “supergen” cat si de filmul de actiune.

De-a lungul istoriei cinematografiei, un intreg repertoriu de tehnici (iluminare, folosirea diferitelor tipuri de pelicula si lentile etc) a fost dezvoltat sa modifice inregistrarea de baza obtinuta de aparatele de filmare. Si acum chiar in spatele celei mai stilizate imagini cinematice putem discerne inexpresivitatea, sterilitatea, banalitatea fotografiilor de la inceputul secolului al XIX-lea. Nu conteaza cat de complexe sunt inovatiile stilistice, cinema-ul a gasit baza sa in aceste depozite ale realitatii, aceste mostre obtinute prin procese metodice si putin interesante. Cinema-ul este o arta a indicelui, este o asteptare sa faci arta dintr-o urma.

Chiar si pentru Andrey Tarkovsky, stilist prin excelenta, identitatea cinema-ului este continuta in abilitatea sa de a inregistra realitatea. Odata, in timpul unei discutii publice in Moscova, in jurul anilor 1970, a fost intrebat daca a fost interesat sa faca si filme abstracte. Replica sa a fost ca pentru el nu exista asa ceva. Gestul cel mai primar in cinema este de a deschide obturatorul si de a incepe sa filmezi inregistand ce se intampla in fata lentilelor obiectivului. Pentru Tarkovsky un asemenea cinema abstract este pur si simplu imposibil.

Dar, ce se intampla cu identitatea indicilor cinema-ului acum cand este posibil sa generezi scene absolut reale folosind numai un computer capabil de a genera scene 3D; sa modifici cadrele individuale sau scene intregi cu ajutorul unui program

digital; sa tai, sa lungesti, sa indrepti, sa lipesti imagini digitizate intr-un tot unitar perfect credibil fotografic, chiar daca nu a fost niciodata filmat.

Aceasta lucrare se va ocupa cu intelesul acestor schimbari in procesul de turnare a filmelor din punctul de vedere al intinsei istorii culturale a imaginilor in miscare. Vazuta in acest context construirea manuala a imaginilor in cinematografia digitala reprezinta o reintoarcere la practica precinematica a secolului al XIX-lea, cand imaginile erau Kinetoscope 1894

pictate si animate manual. La inceputul secolului al XX-lea cinema-ul avea scopul sa defineasca aceste tehnici de animatie si sa le stocheze pe un suport. Ca si intrarea in era in era digitala a cinema-ului, aceste tehnici au inceput din nou sa-si aiba locul lor in procesul turnarii unui film. În consecinta, cinema-ul nu mai poate fi detasat de animatie. Nu mai este o tehnologie a indicilor media ci mai degraba un subgen al picturii. Acest argument va fi dezvoltat in trei pasi: mai intai se va urmari o traiectorie istorica a tehnicilor de creeare a imaginilor in miscare din secolul al XIX-lea pana la cinema-ul si animatia secolului al XX-lea; apoi se va ajunge la definitia cinematografului digital netinand cont de trasaturile comune a unei varietati a programelor si sistemelor computerizate care inlocuiesc din ce in ce mai mult tehnologia traditionala de film. Vazute impreuna, aceste trasaturi si metafore sugereaza o logica distincta a imaginilor digitale in miscare. Acesta logica va subordona fotografia si cinematica picturii si graficii distrugand identitatea cinematografiei ca o arta media.

Dupa numele lui original (cinetoscop – cinematograf - imagine in miscare), cinema-ul a fost inteles, inca de la nasterea lui, ca arta miscarii, arta care in final a reusit sa creeze iluzia realitatii dinamice. Daca abordam cinema-ul in felul acesta (mai degraba decat arta audio-vizual narativa, sau arta proiectarii imaginii, sau arta spectacolelor colective) il putem vedea inlaturand fostele tehnici de ceeare a imaginilor in miscare.

Aceste tehnici primitive impartasesc o serie de caracteristici comune. Mai intai, ele toate s-au bazat pe imagini pictate manual sau desene manuale. Aceste diapozitive magice au fost pictate cel putin pana la 1850; asa au fost imaginile folosite in Phenakistiscope, Thaumatrope, Zootrope, Praxinoscope, Choreutoscope si in numeroase alte aparate precinematice ale celui de-al XIX-lea secol. Chiar si renumitul zoopraxiscop al lui Muybridge din anii 1880 folosea desene pictate dupa fotografii.

Nu doar imaginile au fost creeate manual, ele au fost si animate manual. Phantasmagoria lui Robertson a aparut in 1799, manuitorul lanternei magice se misca in spatele ecranului pentru ca imaginile proiectate sa avanseze sau sa se retraga. Mai des un expozant isi folosea mai degraba intregul corp, nu numai mainile pentru a pune imaginile in miscare. O tehnica de animatie folosea dispozitive mecanice pentru a compune imagini dintr-un numar de straturi iar un expozant misca straturile pentru a anima imaginea. O alta tehnica este constituita din o miscare inceata a unui lung sir de imagini transparente in fata lentilei unei lanterne magice. Jucariile optice ale celui de-al XIX-lea secol care au distrat numeroase familii necesitau actiuni manuale pentru a ceea miscarea - rasucind corzile Thaumtrope-ului, rotind cilindrul Zootrope-ului, sau intorcand manerul Viviscope-ului.

În ultima decada a secolului al XIX-lea generarea automata a imaginii si proiectia automata au fost in sfarsit combinate. Un dispozitiv optic va deveni cuplat cu o inima mecanica: imaginea fotografica a intalnit motorul; ca rezultat, cinema-ul, un domeniu particular al vizibilului, se nastea. Neregularitatea, nonuniformitatea sau alte urme ale imperfectiunii corpului uman, care la inceput insoteau miscarile imaginii au fost inlocuite de stabilitatea unui sistem mecanic. Acum toate imaginile aveau acelasi aspect, aceeasi marime, toate se miscau la aceeasi viteza.

Cinema-ul a eliminat, de asemenea, caracterul discret al spatiului si miscarii in imaginile miscatoare. Înaintea cinema-ului, elementul in miscare era vizual, separat fata de fundalul static, vezi Praxinoscope Theatre-ul lui Reynaud din 1892. Miscarea insasi era limitata si era scoasa in evidenta o Zootrope