Pagina documente » Istorie, Arte, Teologie » Muzica filmului de arta in primul secol de cinematograf

Despre lucrare

lucrare-licenta-muzica-filmului-de-arta-in-primul-secol-de-cinematograf
Aceasta lucrare poate fi descarcata doar daca ai statut PREMIUM si are scop consultativ. Pentru a descarca aceasta lucrare trebuie sa fii utilizator inregistrat.
lucrare-licenta-muzica-filmului-de-arta-in-primul-secol-de-cinematograf


Cuprins

CUPRINS
INTRODUCERE 3
CAPITOLUL I 8
1. Cinematograful si resursele traditionale. O evolutie. 8
2. Istoric al aparitiei si evolutiei elementelor limbajului cinematografic 11
3. Coeziunea dintre film si muzica 18
3.1 Elemente comparative - despre hazard 18
3.2 intrebuintarea efectiv-structurala a sunetului 23
CAPITOLUL II 29
1. Despre perceptia operei de arta 29
2. Despre fenomenul de sinestezie 32
3. Imaginea muzicala si particularitatile ei psihologice 33
4. Retorica imaginii vizuale 41
4.1 Imaginea ca limbaj universal 41
4.2 Imaginea intangibila 43
4.3 Imagine si comunicare 45
4.4 Retorica imaginii 49
4.5 Retorica si conotatie 53
5. Emotie si afectivitate in muzica 54
5.1 Afectivitatea raportata la comunicarea muzicala 57
CAPITOLUL III 62
1. Fenomenele sonore in cinematograf 62
2. Muzica de film 68
A. Rol ritmic 72
B. Rol dramatic: 74
C. Rol liric : 75
3. Analiza filmului Trois Couleur - Bleu (Trei Culori - Albastru)
de Krisztof Kieslowski 80
CONCLUZII 89
BIBLIOGRAFIE.......91
ANEXA 1 - Partitura secventei finale a filmului analizat.
ANEXA 2 - CD multimedia cu exemple video (pe coperta 3)

EXTRAS DIN DOCUMENT

?

Introducere

Motto:

„Cand vom reusi noi oare, printre bolovani si munti,

sa salutam nasterea unei noi munci, unei noi intelepciuni...”

Arthur Rimbaud, Dimineata, Un anotimp in infern.

O lucrare despre muzica filmului de arta este o lucrare despre muzica si imagine, despre relatii sinestezice, despre codurile pe care le suporta unul sau altul dintre aceste limbaje despre filosofia atasata istoriei contemporane lor, sau – ca sa folosim un termen cinematografic – timpului diegetic in care traieste cea de a saptea arta cu multiplele ei combinatii intre limbajele traditionale. În plus o astfel de lucrare presupune studiul inter-conditionarilor pe care si le impun artele imaginii si sunetului, a privirii si a vorbirii/cantarii.

Undeva la inceputul acestor procese exista starea de jubilatie, contemplare efectiv extatica a realitatii urmata de plasarea ei in fictiune, de uz al fanteziei dar si a puterii de conceptualizare asupra miturilor. Nelipsita din aceste apoftegmatice toposuri ontologice a fost emotia omului in fata emanatiei palpabile a lumii; a lucrurilor cunoscute si necunoscute dar cognoscibile prin efortul inteligentei.

„Cinematograful? O noua varsta a Umanitatii”, spunea Pierre Scize. [1 Henri Agel, Din tainele cinematografului, Editura Meridiane, 1970, pag. 7. ] Pentru a putea avea o imagine cat de cat corecta asupra artei filmului si a decela relatiile ei cu muzica, vom incerca alaturarea catorva definitii si observatii. Astfel, cinematograful se contureaza ca o arta de sinteza a limbajelor artistice traditionale (poezia, pictura, sculptura, arhitectura, coregrafia, muzica) adaugandu-i-se mentiunea ca una dintre componentele de baza ale cinematografului este imaginea tehnica. Exista acceptiunea ca acest tip de imagine – tehnica – reprezentand, printre altele, „cel mai recent topos al secularizarii” [2 Marius Jucan , Model cultural si secularizare, in Jurnal pentru studiul religiilor si ideologiilor, nr.1, Universitatea Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, 2002. ], a revolutionat profund modul de privire al lumii din perspectiva artistica. În aceeasi acceptiune imaginea tehnica este fotografia si derivatele ei.

În lucrarea de fata incercam sa facem un tablou sinoptic al principalelor conceptii asupra relatiei dintre imagine si muzica, pornind de la cateva definitii preconizate de teoreticieni precum Adorno, care scrie in Filosofia noii muzici: „O data cu eliberarea materialului, posibilitatea de a-l stapani a sporit” [3 Theodor.W.Adorno, Philosohie de la nouvelle musique, Ed. Gallimard, Paris, 1986, pag.32. ] . Întelegem ca aceasta posibilitate sporeste eventualitatea unei mai mari capacitati in raport cu materialul muzical. Întrebarea despre ceea ce este posibil in muzica gratie noilor tehnologii prescrie de asemenea luarea in considerare si examinarea drepturilor si dorintelor pe care noile tehnologii le pot declara in lumea sunetelor. Aceste drepturi si dorinte nu sunt doar cele ale partenerilor umani, compozitorul, interpretul, auditoriul, ci si ale materialului ori ale sunetului. În afirmatia lui Adorno, expresia „eliberare a materialului” lasa sa se inteleaga ceva si in acest sens: materialul muzical avea si are dreptul si dorinta de a se elibera de anumite tutele care ii erau aplicate odinioara. Iar paradoxul pe care il exprima fraza lui Adorno este ca aceasta dorinta si acest drept, o data ce sunt declarate si recunoscute, deci o data materia „eliberata”, sunetul poate datorita acestui fapt si cu atat mai mult, sa cada sub stapanirea tehnicii. Tehnica, asupra careia Adorno insista in Teoria estetica, este un aspect constitutiv al artei: „Ea face in asa fel incat opera de arta este mai mult decat un aglomerat a ceea ce exista de fapt, iar acest plus constituie continutul sau”. [4 Theodor.W.Adorno, Aesthetic Theory, Ed. Paperback, University of Minnesota, 1997, pag. 287. ] Opera de arta trebuie sa ramana o enigma dar ea ofera si o „figura determinabila”, „deopotriva rationala si abstracta”, iar aceasta figura este tehnica. De ce anume a fost sau este „eliberat” sunetul atunci, o eliberare care ar face „posibila”, in toate sensurile cuvantului o mai mare stapanire a tehnicii asupra lui? Provine aceasta „eliberare” [5 Idem ], urmeaza sau acompaniaza ea acest plus de control asupra sunetului pe care l-ar oferi noile tehnologii? Principiul sugerat de Adorno este oare ca dorinta si dreptul de a elibera materialul muzical, sau dorinta si dreptul pe care il are materialul de a se elibera, se implinesc pe masura ce capacitatea de a determina rational acest material sporeste? Cu alte cuvinte, ar permite noile tehnologii, tocmai facand loc analizei (rationale, abstracte) fine a materialului muzical, si o eliberare a lui?

Tot atatea intrebari pe care si le pune Jean-François Lyotard. [6 Jean-François Lyotard, De l`ecriture musicale, Revista InHarmonique, nr.1, 1987. ] Dubla permisiune trebuie citita in ambele sensuri. Primul sens: materialul este cu atat mai liber cu cat este mai determinabil. Multiplicitatea alegerilor ce pot fi facute, „libertatea”, sporesc o data cu multiplicarea variabilelor asupra carora trebuie actionat cu determinare. Al doilea sens: materialul este cu atat mai determinabil si mai usor de stapanit cu cat este mai eliberat. Acest sens pare mai greu de patruns. Decat eventual in sensul in care orice explicatie, orice eliberare precisa a unei cauzalitati, orice determinare implica o „ruptura a cauzalitatii” in actul insusi al explicatiei. Cand fizicianul expune spre verificare o „lege” sau un „efect” el pune cronometrul al zero si inchide variabilele pe care le socoteste pertinente in limitele presupuse de nedepasit ale unui sistem izolat, adica in care celelalte variabile sunt considerate ca lipsite de pertinenta. În acest sens, determinarea efectului presupune eliberarea lui. Iar in masura in care obtinerea reglata si repetabila a acestui efect se realizeaza intr-un montaj experimental si, in cele din urma, intr-un aparat, un dispozitiv „tehnic”, atunci intelegem ca stapanirea lui practica a presupus izolarea sa in afara contextului, eliberarea sa, mai intai in perceptia si gandirea savantului. Am putea spune prin urmare: daca sunetul se poate elibera, tehnica il poate stapani. Si invers. Aceasta euforica reciprocitate ar constitui prima posibilitate deschisa in principiu pentru intalnirea dintre muzica si tehnologia contemporana.

Iar cinematograful inseamna la primul nivel fotografie ca imagine (am definit-o ca baza a imaginilor tehnice), muzica si poezie ca sunet. Bineinteles ca aprofundand aceasta problematica vom observa alaturarea tuturor limbajelor artistice traditionale, dialectica dintre sunet si imagine evoluand in varii directii extrem de interesante. Expunand punctul de vedere al lui Noel Burch vom observa argumentul adus muzicii seriale ca fiind cea mai „deschisa”, cu libertatea-i ritmica fara precedent, cu utilizarea data tuturor timbrelor, apare infinit mai apta pentru o integrare organica si dialectica, cu celelalte elemente sonore, “reale”, si cu imaginea filmata. Acolo unde muzica tonala, cu formele sale prestabilite, cu puternicele sale polarizari armonice si cu gama sa de timbre relativ omogena putea oferi doar o continuitate autonoma, alaturi de imagine, aplicata pe dialoguri si pe zgomote sau doar un sincronism in genul desenelor animate, muzica seriala ofera cea mai deschisa factura posibila: toate celelalte elemente sonore pot veni sa se aseze in interstitiile sale, iar ea poate completa in mod ideal structurile “irationale” ale imaginii brute, la fel ca si structurile, mai rationale, ale decupajului.

Vom observa insa si incercarea unor cineasti precum Tarkovski sau Bunuel de a integra ansamblului cinematografic muzica scrisa de autori clasici precum Bach sau Beethoven. Însa ideea care predomina in cinematograful sonor este muzica de film scrisa special pentru opera cinematografica si avand functie de contrapunct al imaginii sau laitmoiv al imaginii. Astfel compozitori extrem de valorosi precum Serghei Prokofiev, Dmitri Sostakovici, Erik Satie, Geroges Auric, Arthur Honegger, Aaron Copland, Maurice Jaubert, Philip Glass, Arvo Paert, Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, au facut din muzica de film un gen autonom si perfect valabil pe plan artistic.

Mentionam ca lucrarea de fata nu ia in discutie filmul muzical sau alte genuri derivate, ci doar relatia estetica muzica-imagine in filmul de arta al secolului XX. Astfel incepem prin a expune contextul social istoric in care apare filmul, evolutia lui ca arta pana la „a doua sa nastere” adica alaturarea sonorului, ceea ce a insemnat imbogatirea limbajului vizual cu limbajul vorbit si cel muzical. Vom continua prin a detalia cateva puncte de coeziune intre muzica si imagine, pornind de la principii general abstracte expuse de teoreticieni precum Noel Burch, folosirea structurala a sunetului si intalnirea dintre muzica si imagine sub conceptul de „hazard”. Bineinteles ca acest tip de relatie estetica presupune fenomenul de sinestezie si particularitatile psihologice pe care le are unul sau altul dintre limbaje. În plus retorica specifica si implicatiile psihologice de tipul afectivitatii in comunicarea prin imagine si muzica, vor constitui materialul celui de al doilea capitol al lucrarii. Vom continua prin a expune la modul concret, cu exemple, cateva tipologii preconizate de teoreticienii celei de a saptea arte, intensitatea expresiei artistice pe care o observam, tipuri de relatii intrinseci evoluand o data cu trecerea timpului. Prin toate acestea observam rolul important al muzicii in ansamblul expresiv al filmului de arta, concluzionand cu o analiza a unuia dintre cele mai apreciate filme de la sfarsitul primului secol de cinematograf, Albastru din Trilogia Culorilor de Kieslowski. Surprindem fragmente din filme clasice cum ar fi cele ale lui Eisenstein si Mizoguchi, in anexa multimedia, incercand sa redam un tablou cat mai complet al diferitelor conceptii si moduri de realizare a operei de arta cinematografice. De la muzica lui Prokofiev si Sostakovici pentru filmele lui Eisenstein, pana la cea a lui Jean Prodromides pentru filmele Andrej Waida sau a lui Eduard Artemiev pentru filmele lui Tarkovski, vom observa particularitati specifice diferitelor maniere de abordare ale celei mai complexe arte, filmul. Luarea in discutie a acestei teme nu poate fi insa exhaustiva, fiecare dintre artistii si operele amintite in lucrare, putand fi cel putin subiectul unei intregi lucrari. Un mare scriitor spune ca neuronii artistilor explodeaza in uriase supernove radiante din cenusa carora ramane poezia, arta. În cazul de fata incercam un „travelling” circular prin aceste toposuri ale iluminarii, incercand sa pastram in memorie gradele de esentialitate pe care le descoperim.

Capitolul I

1. Cinematograful si resursele traditionale. O evolutie.

Evolutia cinematografului ca forma de arta si ca gen a fost cuprinsa in mai multe istorii, unele mai mult inclinate spre analiza si redarea implicatiilor psiho-sociale si politice ale filmului, altele spre studierea implicatiilor estetice ale filmului ca forma de arta si a relatiei cu celelalte arte si, in sfarsit, studiile care au studiat alte studii si au tras concluziile. Acestea au conturat de fapt canonul estetic in care se va incadra filmul nu mult dupa nasterea sa ca una dintre cele mai complexe si profunde forme de arta. Filmul se leaga de aproape toate genurile de arta existente: a preluat din teatru dramaturgia, personajul, jocul disimularii, coregrafia si structura spectaculara. A preluat din grafica si pictura compozitia plastica, polaritatea clar-obscur si semnificatia culorii. A preluat din fotografie procedeul material de realizare, codurile imaginii „tehnice” [7 Vilem Flusser, Filosofia fotografiei, Idea Editura, Cluj-Napoca, 2003.] si retorica specifica. A preluat din muzica modalitati de elaborare ale partiturii filmice, jocul complementar de nuante si agogica si functii ale hazardului [8 Noel Burch, Praxisul cinematografului, Editura Meridiane, Bucuresti, 2001, pag 113.] ajungand la experiente ca cele pe care le vom discuta mai tarziu, de constructie a discursului pe muzica. Muzica s-a constituit ca element de baza a limbajului cinematografic, odata cu filmul sonor. Bineinteles ca se pot stabili legaturi mai intense sau mai putin intense cu teatrul de pilda, insa nu totdeauna ele vor fi edificatoare avand in vedere faptul ca filmul ca modalitate de exprimare artistica metamorfozeaza mijloacele reinventandu-le practic. Cele patru elemente fundamentale indispensabile teatrului (textul, actorul, scena si publicul) sunt pastrate partial, aparand insa ecranul cu o noua directie a perceptiei actului artistic. De la miturile sumerienilor reprezentate teatral si pana la piesele lui Jerzy Grotowski si al lui „teatru sarac” ori o opera de Philip Glass, intalnim elemente preluate in cinematograf, unele constitutive. Iar muzica este si aici prezenta: in teatrul sumerian, in reprezentarea mitului mortii si reinvierii lui Tammuz, misterul dramatic se concretizeaza prin „cantece de jale ale flautelor” [9 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Albatros, Bucuresti, 1973, pag 7.]. Teatrul grec a avut ca punct de geneza imnurile – cantate in cor in cinstea lui Dionysos, venerat ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor si ogoarelor roditoare. Aristotel in Poetica sa stabileste, pe langa celelalte parti constitutive ale tragediei ( subiectul, caracterele, limba, judecata si elementul spectaculos), rolul muzicii in contextul dramatic numind-o „cea mai de seama podoaba”.

Unul dintre cele mai frapante momente in istoria artelor este trecerea de pe scena pe ecran. Schimbarile sunt destul de accentuate iar diferentele profunde sunt situate la nivelul „momentului” [10 Ne referim la discutia asupra momentului in care se produce expresia si impresia artistica, in muzica existand acceptiunea ca actul artistic are loc atunci cand partitura este interpretata sau, in multe cazuri in muzica moderna, partial improvizata. Acelasi lucru se intampla in teatru, ecranul insa aducand cu sine o „intarziere” a expresiei artistice. ] producerii actului artistic.

Scena apartine societatii urbane in care teatrul este o institutie cu impact cvasi-religios. Pe scena se realizeaza comprehensiunea vietii ca reprezentare, nu a realitatii cum se crede si se spune uneori, ci dupa cum arata Aristotel in Poetica, a oamenilor aflati in actiune. Teatrul, printr-un ideal de fapt filosofic de teatron, impune nevoia de vizibilitate, unificand audienta in cei care cauta terapia prin comedie ori tragedie. O modificare importanta fata de locurile religioase, pentru ca spectatorii nu mai actioneaza impreuna ca in rugaciune, la slujba Evangheliei, ci sunt impreuna doar pentru a sta fiecare cu el insusi. Sensul comunitatii permite, chiar cere fictionarea de sine. Spectatorul este proiectat intr-o lume de personaje fictive, in care si vecinul sau de rand poate fi doar o masca (de pilda, carnavalul stradal ce cuprinde intregul oras). Divinitatea este inlocuita cu persona. Înaintea altarului, totul s-a spus de mult, dar exista acum, in aceasta spunere sacramentala prin misterul euharistic. Comunicarea este comuniune, iar salvarea este actualizata credinciosilor carora li se cere doar sa creada.

Pe scena textul este alegoric, el joaca o spunere, inchipuie totalitatea vietii, caci sinecdoca textului face ca acel “pars pro toto” sa fie contemplat fara nici o credinta, doar pentru placerea gustului. Libertatea gustului concureaza credinta. Rolul in formarea identitatii este privilegiat, si dupa modelul scenei teatrale, cea interioara muta teatrul intre oameni dincolo de zidurile institutiei propriu-zise.

Interioritatea individului este rescrisa conform scenelor de teatru, dar de asemenea relatia dintre vizibil si invizibil este tot mai ferm conturata. Teatrul nu spune ceea ce trebuie sa fie vazut, dar forta de sugestie a acestei indirectii este socotita uneori subsersiva.

Ecranul (de cinematograf, tv, computer) reprezinta toposul secularizarii celei mai recente si mai complexe. Cu acest tip de topos de secularizare prezenta umana devine virtuala, iar ruptura de functia scenei este incalculabila, gandindu-ne din nou la Grotowsky si al lui “teatru sarac” in care elementul esential al existentei teatrului ca atare este proximitatea fizica a actorului. Ecranul este o modificare capitala, care repune in joc un fel de sincretism al senzatiilor. Pentru a sesiza mai complet, utilizatorul de ecran are nevoie de text, sunet, uneori tridimensionalitate, in ordinea cronologica a aparitiilor lor in evolutia aparatului.

Ecranul separa conventional, ca si scena de altfel, spectatorul de realitate, dar in timp ce scena il mentine relativ apropiat de ea , ecranul creeaza o distanta a comunicarii, in sensul asigurarii unui confort fara precedent. Un confort al izolarii spun unii, un confort al puterii spun ceilalti. Virtualitatea ecranului poate evoca intreaga lume, poate imagina alta cu o viteza redutabila. Din acest punct de vedere, ecranul produce cea mai profunda dislocare intre lumi, virtualizand tot ceea ce ar fi insemnat prezenta.

2. Istoric al aparitiei si evolutiei elementelor limbajului cinematografic

Omului de stiinta francez, inventator si producator, Louis Lumière si fratelui sau, Auguste Lumière, al caror nume se leaga brevetul „Cinematograful Lumière – un aparat servind la obtinerea si vizionarea probelor cronofotografice”, inregistrat in ziua de 13 februarie 1895, numit la 6 mai 1895 Cinématographe, umanitatea le datoreaza acea recunostinta care decurge dintr-un gest creator fundamental. Fratii Louis si Auguste Lumière au obtinut aparatul lor coreland elementele tehnice din descoperirile cele mai importante ale predecesorilor Étienne-Jules Marey si Thomas A. Edison, printr-o solutie originala privind sistemul de articulare a peliculei astfel incat sa poata asigura imaginilor un timp de expunere si de substituire uniform discontinuu, necesar atat calitatii fotografiei, adica „la luarea de vederi”, cat si luminozitatii lor, adica „la proiectie”. Aparatul pe care l-a construit mecanicul sef al Uzinelor Lumière, Eugène Moisson, conform brevetului, trebuia sa serveasca si a servit: „1. La obtinerea imaginilor negative sau a cliseelor, prin pozarea directa a scenelor de reprodus; 2. La tirajul cópiilor; 3. La vizionarea directa sau la proiectia pe un ecran a fotografiilor in miscare.” Inventatorii mai precizau in brevet: “Cliseele vor fi obtinute pe o banda de hartie sensibila, transparenta sau, mai bine, pe pelicula sensibila perforata pe margine” [11 Mircea Dumitrescu, Limbajul cinematografic, Revista Respiro, nr. 6, Bucuresti, 2002.].

Daca, o data cu inventarea, in Europa, a tiparului cu litere mobile, aproximativ in 1440, de catre germanul Johann Gutenberg-Johannes Gensfleisch (1400–1468), putem vorbi despre nasterea Galaxiei Gutenberg, tot atat de justificat este sa spunem ca, in ziua de 13 februarie 1895, a luat nastere Galaxia Lumière. Brevetul fratilor Louis si Auguste Lumière este expresia evolutiei firesti a stiintei si tehnicii, dar, mai profund, el este una dintre concretizarile inevitabile ale dorintei generale si eterne a omului, aceea de a se cunoaste pe sine, de a cunoaste, expresie a spiritului sau nascocitor, nelinistit, inventiv, intreprinzator, ordonator.

Ca proces, motivatie-imprejurari, premisa-nastere-evolutie-finalizare-transmitere, cinematograful, astazi un mit, a parcurs aceleasi etape specifice nasterii-evolutiei-finalizarii-transmiterii oricarui mit. Dar, ca sens, ca semnificatie, este, mai intai, mitul lui Prometeu, al lui Daedalus, al lui Narcissus, al lui Sisif. Cinematograful este mitul modern cu cea mai larga cuprindere a naturii, conditiei si existentei umane, cu cea mai larga deschidere spre universalitate, este cel mai rapid mijloc de comunicare, este un nou limbaj, unul de sinteza, este memoria vie a umanitatii si deci exprima cel mai bine ideea abstractionistilor, care considerau arta lor ca fiind cea mai potrivita pentru universalizarea si universalitatea imaginii, adica, prozaic exprimandu-ne, a descoperirii, a inregistrarii, a stocarii si conservarii, a transmiterii informatiei. Cinematograful, asadar, poate fi considerat ca fiind unul dintre cele mai importante mijloace prin care toti oamenii au justificarea de a se considera ca facand parte din aceeasi familie. Altfel spus, brevetul fratilor Lumière are o semnificatie tehnica si stiintifica, dar si una pragmatica, dar si una morala, artistica, filosofica, sacra.