Cuprins

Aceasta lucrare poate fi descarcata doar daca ai statut PREMIUM si are scop consultativ. Pentru a descarca aceasta lucrare trebuie sa fii utilizator inregistrat.

Extras din document

Alte date

?

“De ti-am fost drag, te leapada catva

De fericire si tragandu-ti sufletul,

Cum poti, in lumea asta aspra, spune

Povestea mea…”

(Hamlet, actul V, scena II)

Încremenita intr-un vesnic inceput, cartea debuteaza mereu sub o alta infatisare, disimuland tacerea unei noi prezente printr-o iluzie apostolica. Jocul este repetat in mod amenintator, caci oceanul de cerneala crescut in jurul insulei risca sa o inunde. Dar totul nu e decat un fals pericol, cartea fiind, o data cu fiecare reluare a ei, suspendata in acel moment de “tragere a sufletului” premergator rostirii. Se implineste, astfel, dorinta lui Foucault, corespunzand unui unic proiect identitar: “As vrea ca o carte (…) sa nu fie nimic altceva decat frazele din care e facuta”.

Destinul barocului este unul dintre cele mai surprinzatoare exemple de supravietuire culturala. Pana in clipa in care i-a fost recunoscut dreptul de existenta in “cetatea literelor”, acest fenomen “straniu” a fost nevoit sa se supuna conditiei exilatului si sa rataceasca temporar dincolo de portile cetatii. Este de prisos sa reluam aici intreaga discutie asupra acestei probleme, mai ales in situatia in care ea a fost analizata in modul cel mai temeinic cu putinta. Studiile unor cercetatori ca Heinrich Wolfflin, Eugenio d’Ors, Marcel Raymond, Jean Rousset, Rene Wellek, Dolores Toma, Alexandru Cioranescu, Adrian Marino, Edgar Papu (am mentionat doar cateva nume, omisiunile fiind, cu siguranta, la fel de celebre in istoria cercetarii fenomenului) delimiteaza specificul barocului si il impun ca reper obligatoriu in dialogul cultural. De aceea voi evita sa deschid usi acolo unde sunt deja larg deschise, limitandu-ma la una din “fatetele” acestui complex al barocului. [1 Conceptul de baroc oscileaza din punct de vedere etimologic intre doua ipoteze, cercetatorii optand pentru una sau cealalta dintre acestea. Una ar fi aceea ca termenul vine de la baroco, numele celui de-al patrulea mod al figurii a doua a silogismului din nomenclatura scolastica, conform exemplului lui Croce: “Toti prostii sunt incapatanati; unii oameni nu sunt incapatanati, deci unii oameni nu sunt prosti”; de la acest sens au rezultat mai tarziu sintagmele regioni baroche sau argomenti in baroco. Cealalta acceptie-la care am facut aluzie- este cea legata de cuvantul portughez barroco, sp. barruco, si care denumeste anumite specii de perle in forme asimetrice.]

Urmand sugestiile lui Rene Wellek, Edgar Papu nuanteaza cele doua tendinte de cercetare a barocului puse in evidenta in lucrarea Concepts of Criticism (1962): una defineste barocul in “termeni de stil”, cealalta “cu referire la categoriile ideologice sau la atitudini emotionale”. Dar criteriile guvernate de “categoriile ideologice” sunt diferite de acelea calauzite de “atitudinile emotionale”. Se ajunge, astfel, la trei “tendinte” in cercetare, “avand, pe rand, ca obiective, forma, ideea si simtirea (sau mai curand trairea)”.

Neoprindu-se la ideea, afirmata si de Wellek, a conjugarii necesare a tendintelor observate pentru deplina intelegere a fenomenului, Papu analizeaza cele trei directii pentru a stabili careia ii revine rolul calauzitor. Astfel primele doua esueaza in solutii nesatisfacatoare. [2 Solutia stilistica este inadecvata printr-un prea mult sub aspectul diferentei specifice (de pilda, cele trei principii fundamentale ale barocului propuse de Wolfflin se adapteaza unei delimitari neindoios mai vaste decat aceleia privind doar termenii Baroc-Renastere) si printr-un prea putin sub aspectul genului proxim (cele cinci principii ale lui Wolfflin nu sunt absolute, suscitand intrebarea daca ele cuprind intreaga complexitate a fenomenului, mai ales ca alti cercetatori au propus alte principii, nu mai putin “esentiale”, de pilda Rousset). Solutia rezultata din cercetarea ideii de Baroc se dovedeste a fi, la randu-I, neconcludenta, unul dintre argumente fiind acela ca barocul apare si in cazul unor ideologii opuse sau contrare Contrareformei, in spiritul careia s-ar integra in mod exclusiv.] Abia “atitudinea emotionala” sau sentimentul existentei reprezinta firul Ariadnei. Ipoteza de la care porneste Papu este aceea ca “fiecare stil are la baza cate o alta traire, careia ii corespunde mereu cate un nou domeniu artistic”; acesta isi va extinde “propriile categorii asupra tuturor celorlalte arte dinlauntrul respectivei arii stilistice”. Daca clasicismul cunoaste pasiunea reductiei, arta dominanta fiind sculptura; romanicul- pasiunea integrarii reale, expresia artistica adecvata fiind arhitectura; Renasterea- pasiunea integrarii mentale, arta care ii corespunde fiind pictura; romantismul- pasiunea penetranta a muzicii, barocul cunoaste pasiunea aratarii, arta prin care il putem patrunde initial fiind spectacolul, teatrul. [3 Teatru < lat. Theatrum < gr. Teatron (care provine de la tea, as [???, ??] “actiunea de a privi, de a contempla”) indicand locul unde se arata ceva spre a fi privit.]

În ansamblul artelor vizuale, Barocul se distinge prin promovarea “valorilor ostentatiei” [4 Jean Rousset incifreaza aceste valori in simbolul paunului.] (M. Raymond), traduse de Papu prin potentarea aratarii, “ajunsa pana la gradul de provocare vizuala.” Obiectul privit cucereste si stapaneste ochiul printr-o actiune percutanta. Barocul, asemeni spectacolului, are la baza o “aratare activa”, motrice. [5 Printre cele patru caracteristici fundamentale ale barocului propuse de Rousset se afla si mobilitatea operei (alaturi de instabilitatea echilibrului, metamorfoza si dominatia decorului), care se afla in miscare, “reclamand de la spectator sa se puna si el in miscare”. Notam aici si observatia lui Ion Frunzetti din postfata lui Rosario Assunto, Universul ca spectacol: “Asemanator intr-o masura parcursului procesional al teatrului medieval, liturgic, al misterelor, sau hagiografic, al miracolelor, unde publicul era obligat sa se deplaseze de la o mansiune la alta pe masura ce spectacolul, desfasurandu-se, isi schimba decorul, cautand noi etape a actiunii dramatice, ambianta pregatita pentru a o include, construita gata, demersul spectatorului acestui urias spectacol care este pentru omul baroc lumea intreaga se prevaleaza de miscarea celui ce priveste, pe jaloanele unui itinerar de asemenea variat ca succesiune de ambiante, uimitor, mirabil, desfasurat dinamic prin parcurgerea lui, care -fapt nou- integreaza “de asta data si pe privitorul, identificat ca functie si cu actorul “. Antropocentrica in Renastere, viziunea despre lume devine, in baroc, anti-antropocentrica.]

Papu distinge apoi dubla articulare a aratarii, cea exterioara aflandu-se intr-un raport de complementaritate cu “revelarea intima” data de un accident launtric si care premerge primeia, determinand-o. Notiunea de teatral este propulsata din interior de aceea de tragic.

Este locul aici de a mentiona contributia lui Georges Forestier, care in partea a doua a primului capitol din cartea sa, Le theatre dans le theatre sur la scene francaise du XVII-e siecle (Geneve, 1981) ajunge la aceeasi concluzie cu Papu: “notiunea de teatralitate este una dintre cele care definesc cel mai bine mentalitatea si estetica baroce”. Teatrul nu este privit numai ca o forma a limbajului artistic, ci corespunde in mod exact manierei in care oamenii acelei vremi inteleg viata umana. Lumea este un teatru care se afla sub privirea lui Dumnezeu, iar viata este o comedie in care omul este, in acelasi timp, actor si spectator, “ignorand adevaratul rol pe care i l-a incredintat Dumnezeu”. Vom vedea cum teatrul va transforma aceasta etica intr-o estetica. Însa deocamdata sa observam ca, pentru omul baroc, lumea e teatru iar omul e actor pe scena acestuia. Daca el are, acum mai mult ca oricand, acest sentiment, asta se intampla din cauza revolutiei culturale a Renasterii care a pus in discutie tot sistemul de valori al epocii precedente si din cauza urmarilor acestui demers: singura impresie de consistenta pe care o puteau avea oamenii la acea data era furnizata de ideea de Dumnezeu; restul nu era perceput decat ca irealitate, spectacol si aparenta inselatoare.

Acest topos configureaza baza filosofica a barocului, nefiind totusi, dupa cum Forestier nu intarzie sa precizeze, o inventie proprie barocului. Examinand evolutia sa in timp, cercetatorul francez remarca faptul ca “la sfarsitul Renasterii, in timp ce umanistii revin la o idee mai apropiata de Platon si de stoicieni [6 Sugestie preluata de Forestier de la M. Fumaroli, un alt cercetator al barocului, care se precizeaza prin mentiunea ca Erasmus face aluzie, in Elogiul nebuniei, la mitul cavernei. ] asistam la o ruptura in conceptia ideii de scena vitae care prevala in Evul Mediu”. Forestier se refera aici la ruptura intre scena si sala [7 Spatiul Renasterii difera cantitativ de cel al barocului; Assunto, la opiniile caruia subscrie Frunzetti, il defineste pe primul in termeni de continuitate si omogenitate “calitate proprie, specifica invaluitorului receptacol de obiecte, din punct de vedere al colorarii acestora, ca si a fiintei umane, dimpreuna, intr-un soi de portiune finita a lumii, exprimata ideal prin cubul lui Leone Battista Alberti, care lua drept model al campului vizual spatiul paralelipipedic al scenei de teatru (minus un perete, cel dinspre privitor). Acest spatiu ideal (…) era perfect geometrizabil, pentru unghiul de vedere al spectatorului, amplasat in centrul campului vizual, caruia-I receptiona convergent fasciculele de raze, stand pe loc”. Dar omul baroc nu mai e static , ci dinamic, cunoscand “progresiunea intr-un spatiu infinit”.

] (Rousset vorbeste despre “cel de-al patrulea perete” despartitor situat intre spectator si actori, care nu mai respira acelasi aer), transformarea jocului teatral in pur spectacol corespunzand senzatiei indepartarii de Dumnezeu, si una si cealalta repercutandu-se asupra conceptiei de theatrum mundi. Astfel, la sfarsitul Renasterii, curentul sceptic al umanismului concentrandu-se la randul sau asupra acestei teme, conceptia va primi doua acceptii, in functie de punctul de vedere – religios sau sceptic – din care este privita: a) lumea e un teatru aflat sub privirea lui Dumnezeu care joaca triplul rol de autor, regizor si spectator – judecator, si care, fara a interveni in spectacol, ii confera , prin chiar privirea sa, valoarea si consistenta; b) lumea e un teatru pe scena caruia se agita oamenii, actori ai unui joc absurd al carui deznodamant nu-i altul decat moartea.

Rosario Assunto descrie in termeni asemanatori falia care separa Renasterea de baroc. Spre deosebire de mitul geocentric al Renasterii care, facand din pamant centrul lumii, facea din stapanul planetei omul, ca egal al divinitatii, in cadrul noii filosofii antropologice – al carei reprezentant exemplar este Leibniz – prolifereaza ideea orasului absorbant care se transforma intr-un spatiu mental ce confrunta omul (Finitul) cu Infinitul, stiinta umana cu cea zisa divina, “revelata”. Catre sfarsitul veacului XVI se cristalizeaza ideea unui dialog cu Cosmosul ca intre doua persoane, dintre care omul, prizonier pe pamant, este relegat dimpreuna cu planeta sa la o periferie a universului, din centrul in care se crezuse a fi traind in Renastere, si sentimentele ce decurg din acest exil al fiintei umane spre circumferinta cercului cosmic, o data omul detronat din demnitatea de centru al interesului universal, sunt sentimentele de depeizare si spaima. “Sperduto”, noul protagonist al dialogului cu Cosmosul se vede reazvarlit in situatia de tolerat al unui proces de cunoastere al carui obiect este el cel activ, divinitatea (Infinitul) lasandu-se cunoscuta doar prin vointa proprie, in cadrul fie al revelatiei, fie al contemplarii. Aceasta contemplare a Infinitului este principala forma de cunoastere rezervata fiintei umane.

Drama omului, intr-un univers care-l ignora, il neaga ori il dispretuieste se traduce printr-un alt tip de a mitologiza raportul om – lume. Alte formule simpatetice ajung sa se evidentieze in obiectivarile mitologice ale acestei noi mitologii, alta finalitate capata asta in functionarea sufletului omenesc, retras in mod tragic in sine insusi ca intr-o cochilie de melc.

Un reper obligatoriu in acest traseu care circumscrie din punct de vedere filosofic spatiul mentalitatii baroce il reprezinta Gottfried Wilhelm Leibniz. La baza conceptului central al filosofiei leibniziene (a carei legatura cu poeticile baroce a fost relevata si de R. Assunto), armonia, se afla relatia dintre diversitate si identitate [8 Foucault a demonstrat faptul ca ruperea de paradigma renascentista a insemnat o redefinire a spatiului cunoasterii in care nu va mai fi vorba de similitudini, ci de identitati si diferente. Incepand cu Evul Mediu pana la sfarsitul secolului XVI, stiinta occidentala a fost una redundanta: exegeza textelor si cunoasterea lucrurilor au fost permise prin asemanare. Tot se aseamana cu tot, iar singura limita a acestei lungi spirale de similitudini era constituita de o alta asemanare, aceea dintre micro si macrocosmos, care furniza garantia acestei cunoasteri. Inca de la sfarsitul secolului al XVI-lea similitudinea inceteaza sa mai fie forma cunoasterii; de acum inainte nu mai e vorba de a pune in evidenta, ci de a discerne, de a clasa.

R. Assunto pune in evidenta la randul sau distanta dintre gandirea estetica medievala-renascentista (pentru care lumea e o metafora universala, acesta gandire intemeindu-se pe un sistem de analogii, similitudini, corespondente) si gandirea estetica baroca, care are la baza valorile diferentei. Insa metoda sa de cercetare se pliaza pe modelul considerat revolut de epoca baroca: el cauta sa dezvaluie unitatea interna a fenomenului manifestat printr-o serie de corespondente ce justifica teza ca lumea e o scena de semne constituite intr-un joc de asemanari.

Analogia, care definise epistema medievala si renascentista, nu dispare, deci, definitiv, ci va ocupa, incepand cu secolul al XVII-lea, o pozitie periferica, cf. Cornel Mihai Ionescu, La rhetorique de l’atopie in “Cahiers roumains d’etudes litteraires”, nr.4/1984.] si unitatea varietatii.

Astfel, in spirit rationalist, opera lui Leibniz constituie demersul de a intemeia unitatea si armonia ca atribute ale ratiunii universale. Insa filosoful monadelor se departeaza, in afirmarea valorii universalului, de traditia rationalista, apropiindu-se de campul stilistic al barocului prin “afirmarea valorii individualului ca fiind faptul fundamental in structura realitatii” (cf. Vasile Musca, Leibniz – filosof al Europei baroce). Monada se defineste nu numai ca “o substanta simpla” (Monadalogia) dar trebuie chiar ca “fiecare monada sa fie diferita de oricare alta”. Afirmarii individuale Leibniz ii adauga o viziune a existentei dominata de principiul dinamismului [9 Leibniz si-a elaborat dinamismul (principiu propriu barocului, prin opozitie cu echilibrul static din epoca anterioara) in procesul critic al cartezianismului. Daca pentru Descartes, substanta era fie gandire, fie intindere, Leibniz se indeparteaza de aceasta conceptie reductionista, opunandu-I principiul activ al realitatii(datorita activitatii sale, monada ca substanta individuala se prezinta si ca substanta dar si drept cauza in acelasi timp).], apropiindu-se, si pe aceasta cale, de spiritualitatea baroca, care concepe realitatea ca un flux de miscare continua. Constiinta baroca se framanta macinandu-se permanent interior, incarcata de o nelinistitoare tensiune, o tensiune intre timp si eternitate, intre vremelnicia aparentelor si durabilitatea esentei, intre nimicnicia omeneasca si atotputernicia dumnezeiasca. Barocul sapa abisuri impartind realul in taramuri polar opuse, peste care nu se pot arunca nici un fel de punti. Aceste opozitii ce alimenteaza in permanenta constiinta baroca imprima stilului baroc acel dinamism, acel principiu al miscarii permanente, afirmat si de Leibniz in Monadalogia sa: “esenta monadei se intemeiaza pe activitatea sa proprie”. Conceptul de diversitas se structureaza in setul de contrarii aflate intr-o opozitie ireconciliabila: general – particular, posibil – real, materie – spirit, experienta - ineitate, finit – infinit etc. Toate aceste contradictii devin atat de divergente incat configureaza tragismul constiintei baroce, fiind cu neputinta o impacare a lor. Însa ceea ce nu sufera conciliere la nivelul realului se va unifica la nivel metafizic. Pentru Leibniz, armonia ramane supremul adevar metafizic. În ea se contopesc diversitatile care pareau ireductibile, compunandu-se intr-un tot in care fiecare isi are locul, conform unei ordini divine prestabilite. [10 In acest context, spiritualizarii materiei, impinsa pana la extrem, ii corespunde – intr-o tensiune antagonist compensatoare – materializarea spiritului dusa si ea pana la extrem. Spiritualizarea materiei, intrucat materialul si legile sale intrinseci sunt sub stapanirea unei miscari spirituale; materializarea spiritului , intrucat tot ceea ce este perceptibil din punct de vedere senzorial este folosit pentru a arata ceea ce este spiritual.

Sa nu uitam ca Platon, in Republica, vorbise despre unitate subiectului cunoscator: “Discutia noastra arata insa ca, dupa cum ochiul nu e in stare sa se intoarca dinspre intuneric, decat laolalta cu intreg corpul, la fel aceasta capacitate prezenta in sufletul fiecaruia, ca si organul prin care fiecare cunoaste, trebuie sa se rasuceasca impreuna cu intreg sufletul dinspre taramul devenirii, pana ce or ajunge sa priveasca la ceea-ce-este(…)”.]

Solutiei leibniziene (in plan metafizic) a constiintei tragice a barocului, impartita intre doua tendinte rivale ce se ciocnesc neincetat, ii corespunde un succedaneu (in planul manifestarii artistice) materializat prin stralucire. Papu ajunge la aceasta concluzie dupa ce ii afiliaza discutiei despre baroc ca traire si “atitudine emotionala” (Wallek) pe Alexandru Cioranescu si pe Miguel de Unamuno. Primul publicase in 1957 cartea El Barroco o el descubrimiento del drama (tradusa si in limba romana si aparuta in 1980) in care autorul anexeaza esenta barocului la spiritul dramei moderne, asa cum apare aceasta la sfarsitul secolului al XVI-lea. Cioranescu ajunge si el la concluzia ca fenomenul se bazeaza pe existenta unei tensiuni launtrice iremediabile constitutive. Barocul s-ar stinge printr-o eventuala optiune pentru unul din polii conflictului. “Rezolvarea ciocnirii, chiar daca intervine, este doar momentana si accidentala, dupa care se aluneca iarasi, ca spre o stare normala, catre acea lupta continua intre porniri antagonice”. [11 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenta, p.16. La inceputul secolului XX, Luigi Pirandello, in studiul L’Umanismo (1908), scria: “Viata sa [a sufletului] e echilibru instabil; e o continua desteptare si atipire de efecte, de tendinte, de idei; o fluctuatie neincetata intre termeni contradictorii, o oscilatie intre poluri opuse, ca speranta, frica, adevarul si falsul, frumosul si uratul, dreptatea si nedreptatea si asa mai departe” (Luigi Pirandello, Teatru , E.P.L.U., 1967, p.14).] Cioranescu descopera o asemenea tensiune conflictuala si in alte perioade, insa numai in trairea baroca de dupa Renastere (cand intervine, cu o neasemuita amploare, acea indoiala si acel scepticism ce sapa unitatea fiintei) acest neimpacat dualism launtric s-a afirmat in toata ponderea sa.

Cel de-al doilea ganditor, Miguel de Unamuno [12 In cartea sa Del sentimiento tragico de la vida, 1913.], considera irezolvabila tensiune interna insasi esenta tragicului. “Iata resortul adanc, care propulseaza dinlauntru caracterul de teatru si de spectacol al intregului stil. El este precedat invariabil de un spectacol interior, de un permanentizat accident al constiintei, la care, percutat continuu, purtatorul respectiv asista, privind in el insusi”. [13 Edgar Papu, op. cit., p.17.]

Insa ceea ce Papu reproseaza celor doi ganditori este omiterea elementului cathartic, o prima determinare a acelei straluciri baroce, o compensatie atat de orbitoare incat, solicitand intreaga fiinta, remediaza intrucatva caracterul insolubil al conflictului ei interior. Determinanta complementara a stralucirii se structureaza defensiv: “protagonistul cauta sa-si intarzie nimicirea prin succedaneul stralucirii, specifica modalitate compensatorie a trairii baroce. [14 Edgar Papu, op. cit. p.19; cercetatorul ilustreaza aceste caracteristici ale Barocului prin destinul lui Hamlet, al carui conflict interior continuu si fara raspuns este subliniat pe planul ideii; tensiunea isi va continua cursa blestemata, dar numai dupa ce a fost momentan inchisa de lama sclipitoare a gandului”, Papu op.cit. p.17. Desi premisele dramei ii ofera un rol ofensiv, Hamlet renunta la aceasta postura privilegiata si se situeaza, de buna voie, pe o pozitie defensiva.] Insa efectul stralucirii nu este numai cel scontat, compensator, ci si nelinistitor, pentru ca, sa nu uitam, stralucirea este o masca. Acesta, si nu altul este creuzetul alchimic din care s-a zamislit versul valeryan “Soleil, soleil, masque de la mort”. Rousset sublinia caracterul anamorfotic al reprezentarilor baroce: “Sensul acestor singulare(…) portrete duble ale unui chip pe care este de ajuns sa il rasucesti [15 Platon vorbea in Republica despre “arta rasucirii”, care este filosofia cea adevarata si care reprezinta “o a sufletului de la o zi intunecata ca noaptea catre ziua cea adevarata, o ascensiune si o revenire catre ceea-ce-este” sau “invatatura sortita sa traga sufletul dinspre devenire catre ceea-ce-este”. Drumul cunoasterii inseamna, deci, smulgerea de sub puterea iluziei si regasirea adevarului fiintei.] pentru a-l vedea metamorfozandu-se in cap de mort: “realitatea nu este decat aparenta, iar aparenta se destrama in urma modificarii punctului din care este privita; recunoastem atunci in chipul privit o masca, iar in viata deghizarea atat de fragila incat o usoara miscare o face sa treaca de la viata la moarte”. [16 Jean Rousset, Anthologie de la poesie baroque francaise, Paris, Armand Colin, 1968, p.17.]

Masca a Binelui absolut, soarele este, in filosofia platoniciana si masca a mortii [17 Cf. sugestiilor lui Cornel Mihai Ionescu, care in articolul L’heliotrope du soleil noir, extinde discutia cu punctul de plecare la Platon, retrasand destinul “metafizicii lumii”.], caci spune filosoful: “soarele nu ofera lucrurilor vizibile doar putinta de a fi vazute [18 Soarele nu creeaza doar mediul vizibilitatii, ci si al inteligibilitatii.] , ci si devenirea, cresterea si hrana, fara ca el sa fie devenire”. Este vorba despre acea inconstanta despre care vorbea Jean Rousset in L’Interieur et l’Exterieur (Paris, Jose Corti, 1968) si care ar avea doua aspecte complementare. În primul rand ar exista un radicalism crestin care, de la Agrippa d’Aubigne pana la Pascal, il priveste pe om din lumina lui Dumnezeu, care este permanenta. În aceasta perspectiva existenta umana reprezinta o umbra instabila, o inconstanta care este marca unei “insuficiente ontologice”; inconstanta se vede astfel afectata de un semn negativ, colorata de o umbra neagra. Asa apare la Agippa d’Aubigne, care o intalneste in drumul sau, pentru a o respinge ulterior: “monstru” multicolor si multipod, ale carui aripi sunt facute din “mii de giruete”, chip mascat si adesea schimbandu-si masca. Aceeasi miscare la Pascal, care va defini omul in termeni de inconstanta si miscare in vederea intoarcerii sale catre imobilitate: “Ratiunea umana este intotdeauna deceptionata de inconstanta aparentelor”.

Daca pe aceasta linie omul este vazut in instabilitatea existentei sale, insa cu o atitudine de repulsie, pentru ca inconstanta este resimtita ca o miscare malefica, antrenand lumea in fluxul ei destructiv, linia Montaigne – Bernini delimiteaza conceptul complementar de inconstanta “alba”. În loc de a se revolta in fata universalei inconstante, cei ce se inscriu in aceasta traditie vor “plonja” in avatarurile acesteia pentru a o savura si a o sublinia prin arta. Rousset afirma ca aceasta a doua ipostaza a inconstantei devine “sufletul lumii si substanta fiintei”. Însa, dupa parerea noastra, este o concluzie pripita, deoarece vorbim despre fiinta in arta baroca numai in masura in care este revelata prin ecranul stralucitor propriu acesteia”. [19 Paul Philippot, in cartea sa Pictura flamanda si renasterea italiana, Univers, 1978: “Tocmai pentru ca se da drept imagine, deci drept iluzie si aparenta, imaginea dezvaluie fiinta pe care o depaseste”. Modificarile succesive ale gradului de adecvare a imaginii : figura gotica, forma – frumusete clasica si imagine – spectacol baroca ar putea fi interpretate drept tot atatea etape ale imaginii in “uitarea fiintei” ce caracterizeaza, dupa Heidegger, cultura occidentala.]

In consecinta, aceasta stralucire, prin faptul ca mascheaza un continut tragic, pastreaza posibilitatea revelarii acestui continut. Este vorba despre acea structurare duala a semnului, proprie epocii postrenascentiste, despre care vorbeste, cum am mai spus, Foucault, in Cuvintele si lucrurile. [20 Leo Spitzer ajunge la concluzia ca artistii baroci erau constienti de “distanta dintre cuvant si lucru, ca ei percep legatura dintre sens si forma si in acelasi timp vad destramarea ei”, apud. Wellek, op. cit.,p.115 din ed.rom.] Daca in Renastere “teoria semnului implica trei elemente cu totul distincte: ceea ce era marcat, ceea ce marca si ceea ce permitea sa vedem in al doilea element marca celui dintai” [21 M. Foucault, Cuvintele si lucrurile, p.106.]; acest ultim element fiind asemanarea, in perioada care ii urmeaza “elementul semnificant nu este semn(…). El trebuie sa reprezinte, dar aceasta reprezentare, la randul ei, trebuie sa se gaseasca reprezentata in el” [22 Idem, p.107.]. Semnificantul nu are drept continut, drept functie si drept determinare decat ceea ce reprezinta: ii este in intregime ordonat si transparent; dar acest continut nu este indicat decat intr-o reprezentare care se ofera ca atare, iar semnificantul se plaseaza “fara rest sau opacitate” in interiorul reprezentarii semnului. Astfel, “semnul este o reprezentare dedublata si intoarsa asupra ei insisi”. [23 Idem, p.107]

Provocarii specifice “valorilor ostentatiei” baroce ii corespunde provocarea verbala a lui Socrate, asa cum ne apare acesta din portretul pe care i-l face Alcibiade: “Socot pe Socrate aidoma acelor chipuri de sileni asezati prin atelierele sculptorilor, pe care acestia ii daltuiesc cu naiuri si flaute in maini. Daca-i deschideti, insa, ei au pe dinauntru niste mici statui de zei” [24 Banchetul, 215a; Alcibiade il numeste pe Socrate “provocator”, comparandu-l cu Marsyas.]- este vorba despre agalma, [25 Figura retorica corespunzatoare este oximoronul, ai carei termeni sunt in conversiune reciproca. Topire a contrariilor intr-un tot armonios care isi propune sa produca acea meraviglia, oximoronul este reprezentativ pentru estetica baroca. ] “statueta” sau “reprezentare”, care se baza pe un raport antinomic intre imaginea incriptanta si imaginea incriptata [26 Cf. sugestiilor lui Cornel Mihai Ionescu.]. Astfel, adevaratul chip al lui Socrate - silenul [27 Sebastian Franck, Paradoxes: “Toate lucrurile au doua fete pentru ca Dumnezeu a hotarat sa se opuna lumii, sa-I lase ei aparenta si sa ia pentru sine adevarul si esenta lucrurilor…Acesta e motivul pentru care fiecare lucru este contrariul a ceea ce pare a fi in lume: un Silen rasturnat”, citat in Foucault, Istoria nebuniei, p.35.] este disimulat de o masca, un chip tragic. Raportul infatisare respingatoare – frumusete interna se reia, intr-o structura chiasmica, in definirea barocului care, sub masca stralucirii, sub acea perdea de ceata orbitoare ascunde o tensiune ireconciliabila. Un gest asemanator se configureaza din definitia pe care o ofera Pirandello pentru “umorism” in introducerea la romanul L’illustrissimo de Alberto Cantoni: “Umorismul e un fenomen de dedublare in insusi actul conceptiei; e ca o Herma bicefala, care rade cu o fata de plansul celeilalte fete. Reflexia devine un fel de spiridus care demonstreaza mecanismul imaginii, al fantosei injghebate de sentiment; il demonteaza ca sa vada cum e facut pe dinauntru; descarca arcul si intreg mecanismul scartaie din cauza aceasta, spasmodic”. [28 Luigi Pirandello, op. cit., p.14.]

Cele trei tendinte principale in cercetarea barocului se articuleaza intr-un sistem riguros care isi dobandeste valabilitatea din perspectiva corespondentelor existente intre elementele sale constitutive: constinta tragica a unei dezbinari iremediabile, in planul trairii, cel stilistic si cel ideatic. Mai departe vom urmari traseul dedublarii de la un concept metafizic propriu mentalitatii baroce la o estetica baroca care se structureaza in jurul ideii de “revelatie”. Demersul nostru interpretativ se bazeaza, in principal, pe o piesa de teatru apartinand lui Jean Rotrou, Le veritable Saint – Genest, pusa insa in contextul unei problematici comune alaturi de Hamlet, Henric al IV-lea si Don Quijote.

“Dieux, prenez contre moi ma defense et la votre;

Je feins moins Adrien que je ne deviens,