Cuprins

Aceasta lucrare poate fi descarcata doar daca ai statut PREMIUM si are scop consultativ. Pentru a descarca aceasta lucrare trebuie sa fii utilizator inregistrat.

Extras din document

C U P R I N S
INTRODUCERE .
CAPITOLUL 1.DE LA NEOAVANGARDA - LA POSTMODERNISM
1.1. Dosarul unei democratii a culturii ..............
1.2. Arena ideologica a postmodernismului ........
1.3. Este Eco un postmodernist ? .......
1.4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale ............
CAPITOLUL 2. ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE
2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste .............
2.2. Demitizarea demitizarii .
2.3. Neobarocul si neomanierismul .....
2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist .............
2.5. Impresia de deja-lu ........
2.6. Democratia electronica
2.7. Versiunile personajului postmodernist...........
CAPITOLUL 3. PENTRU O DESCHIDERE A OPEREI DESCHISE
3.1. Poetica deschiderii si lectorul-model ..........
3.2. Tehnica focalizarii interne ............
3.3. Ironia in rebus
3.4. Teoria lumilor posibile
3.5. Poetica lui Joyce si poetica lui Eco .............
CONCLUZII .......
REFERINTE BIBLIOGRAFICE ... BIBLIOGRAFIE SELECTIVA...... ADNOTARE

Alte date

?INTRODUCERE

„Umberto Eco si retorica romanului postmodernist”, - iata o tema in care coexista doua probleme in egala masura controversate si neclare, pe care reactia variatelor categorii de artisti contemporani si unii teoreticieni, le despica aproape fara ezitari in doi poli, obligandu-i sa se aseze, iremediabil si ostil, spate in spate. Pe de o parte, personalitatea viguroasa si polivalenta a lui Umberto Eco, semioticianul si scriitorul italian, considerat a fi unul dintre “monstrii sacri” ai literaturii de azi. Monstru, pentru ca eruditia sa o depaseste pe a celor mai multi cercetatori din trecut si din prezent. Sacru, pentru ca operele sale s-au bucurat de o difuzare aproape fara precedent. Detractori pasionati (Philip Renard, Alfredo Giuliani, Joseph Rosenblum, Hugh Lindley s.a.) si nu mai putin pasionati aparatori (Teresa De Lauretis, Burkhart Kroeber, Rocco Capozzi, Renato Giovannoli s.a.), impart scena semiotico-literara italiana in doua fractiuni: una anti-echiana si una filo-echiana.

Pe de alta parte, nu mai putin dilematica este si problema postmodernismului. Lipsa unei explicatii clare a termenului, precum si cea a unei opinii satisfacatoare asupra fenomenului artistico-literar in general, a condus la excese nelimitat pozitive din partea unor critici si teoreticieni, in timp ce repudierea adversarilor a mers pana la demolarea completa a fundamentelor postmodernismului.

Pentru toate aceste motive, studiul exigent al poeticii individuale a lui Umberto Eco si al altor scrieri postmoderniste, asa de diferite in substanta si finalitatea lor practica, apare de o stringenta actualitate. În ceea ce priveste „retorica” postmodernismului, termenul ni s-a parut cel mai potrivit, gratie elasticitatii sale, pentru a desemna intreg setul de probleme enuntat anterior. Vom subantelege asadar, prin retorica, studiul normelor si al procedeelor de creatie caracteristice postmodernismului, luand in calcul deci deplasarea spre sensul actual acordat poeticii, dar si discursul declamator, afectat si emfatic ce argumenteaza fie mersul triumfal al postmodernismului, fie funeraliile sale.

3

Din seria scrierilor postmoderniste italiene, prioritatea acordata operei lui Umberto Eco e justificata, in primul rand, prin faptul ca semioticianul italian este o autoritate incontestabila in campul reflectiilor despre „labirinturile textualitatii”, moment de o majora importanta pentru pozitia teoretica a prezentei lucrari, fiind si, in acelasi timp, ideologul unanim recunoscut al miscarii postmoderniste, iar romanele sale, complexe, bogate pana la exces in semnificatii inepuizabile, carti facute din alte carti, eminamente „intertextuale,” reprezinta modelele clasicizate ale unui proces cultural aflat inca in deplina desfasurare. În al doilea rand, intreprinderea poate fi justificata prin pasionalitatea contagioasa pe care o manifesta autoarea prezentei lucrari fata de opera acestui scriitor. În cele din urma, circulatia, receptarea si notorietatea mondiala a scrierilor teoretico-literare ale lui Umberto Eco, vin sa confirme edificarea postmodernismului ca practica intelectuala si culturala ce a decanonizat codurile superioare, a demistificat conventiile, institutiile si autoritatile. „Abolirea centrului,” despre care vorbea Lyotard in Conditia postmoderna, o regasim, in termeni mai mult sau mai putin concreti, in contracararea privilegiului acordat practicii culturale a natiunilor europene puternic industrializate, hegemoniatul estetic al carora a dominat in istoriografia oficiala premoderna si moderna.

Conform unei scheme realizate de profesorul Jacques Dugast, geografia culturala a Europei se prezenta, catre anul 1900, drept un ansamblu mozaicat de practici artistice invadate de activitatea simbolica a ideologiei „potentatilor” ce au creat reprezentarea acelor relatii imaginare pe care indivizii societatii date le-au considerat drept conditii reale ale existentei. Astfel, in ansamblul continentului european, se distingea, la inceputul secolului al XX-lea, o „Europa occidentala,” compusa din Germania, Anglia si Franta; o „Europa mediana,” plasata sub egida imperiului habsburgic, devenit „Imperiul austro-ungar” incepand cu 1867; o „Europa orientala,” cu zonele de influenta impartite intre Rusia si Austro-Ungaria si o „Europa periferica,” in componenta careia intrau, pe de o parte, natiunile peninsulare din Nord (Scandinavia) si, pe de alta parte, cele din Sud (Spania, Portugalia si Italia).1) Principiul exclusivitatii „marilor culturi” este expresia intelegerii totalitare a jocului

4

gandirii-ca-putere, falsurile prin care ideologia „potentatilor” a fost construita fiind denuntate si deconstruite abia in epoca postmoderna. Asa cum afirma Lyotard in Heidegger et les „juifs” (Paris: Galilee, 1988), individul apartine unui gender mai degraba decat unui sex, unui destin istoric mai degraba decat provenientei etnice, fiind subordonat unui set de roluri construite in jocul social. În Occident, dar mai cu seama in Europa centrala, a fi „parizian” insemna o conditie istorica, fara legatura necesara cu etnicitatea franceza, fiind, totodata, un garant al afirmarii pe plan cultural pentru marea majoritate a reprezentantilor „culturilor periferice”. Cu exceptia a catorva nume, printre care Giovanni Pascoli (1855-1912), ramas profesor la Universitatea din Bologna pana la sfarsitul vietii si Antonio Fogazzaro (1842-1911), ce nu si-a parasit Vicenza natala niciodata, partea cea mai vizibila a culturii italiene din prima jumatate a secolului al XX-lea se va „constitui” anume la Paris. Italo Svevo, originar din Trieste, era cu desavarsire ignorat de marea majoritate a propriilor compatrioti inainte de a fi „descoperit” in Franta in 1926. Însisi reprezentantii verismului italian, Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Capuana (1839-1915), Federico De Roberto (1861-1927) sau Emilio De Marchi (1851-1901), erau niste anonimi in afara hotarelor Italiei sau, in cel mai bun caz, le era rezervata postura de „regionalisti,” priviti fara vreun interes special. Marele eveniment cultural italian din primul deceniu al secolului al XX-lea se va revela si el la Paris prin publicarea, in limba franceza, a primului manifest al futurismului lui Marinetti, in Le Figaro din 20 februarie 1909. Instalandu-se la Paris inca din anii de studentie, Marinetti va scrie si va publica, de asemeni in limba franceza, prima sa opera literara in 1905. „Colonia” artistilor italieni de la Paris era, fara indoiala, cea mai numeroasa in perioada respectiva: Amedeo Modigliani, nascut la Livorno in 1884, traieste la Paris incepand cu 1906; Giovanni Boldini, pictor si portretist nascut la Ferrara, se instaleaza la Paris la varsta de 35 de ani, in 1880; Leonetto Cappiello, desenator si caricaturist, vine la Paris in 1898 si devine foarte curand una din figurile de baza ale Montmartr-ului catre 1900; Manuel Orazi, originar din Roma, devine parizian si colaborator la Figaro illustre din 1896. Lista ar putea fi continuata cu o serie ce ar fi mai mult

5

repetitiva decat diferentiatoare, fara a aduce insa esentiale schimbari in peisajul descris anterior.

E de la sine inteles ca abolirea monopolului franco-german asupra esteticului se datoreaza, in primul rand, progresului tehnologic ce a precipitat conditiile unei omogenizari transnationale pe plan cultural. Si totusi, in afara „ecumenismului” ideologic postmodernist, ce acorda un loc in istorie tuturor popoarelor lumii, a caror experienta culturala nu mai este expediata intr-un stadiu „primitiv” din cultura Occidentului insusi, ci inteleasa si revalorizata ca situare originara si irepetabila intr-o istorie cu adevarat universala, semnificatia si finalitatea destinului fericit al operelor teoretico-literare ale lui Umberto Eco ar fi fost cu neputinta.

Imediat dupa aparitia primului sau roman, Numele trandafirului (1980), Umberto Eco devine un mare si un fascinant reprezentant al acestei noi „retorici” ce se inalta polemic pe ruinele celei vechi. Regimul semantic al operei sale narative sta sub semnul exploatarii sistematice a incompatibilitatilor asociative, fiind semnificativa pentru reactia postmoderna de recuperare subversiva a trecutului si suscitand un adevarat razboi hermeneutic prin interpretarile multiple si contradictorii intretinute metodic in jurul scriiturii sale. Faptul se datoreaza, in primul rand, personalitatii sale poliedrice, de o incontestabila faima si prestigiu in lumea stiintifica, dar si cooperarii fariseice a autorului cu cititorul sau, pe care-l atrage in propria-i „padure narativa”, incercandu-i ingeniozitatea, cerandu-i mereu probe de orientare in spatiul textualitatii si oferindu-i „carari” false in vastul paratext adiacent.

Daca Eco ar fi tentat sa se autodefineasca, asa cum a facut-o Sartre, care-si examina activitatea depozitata in cartile-obiecte, prezente in rafturile Bibliotecii Nationale din Paris, "Eu: douazeci si cinci de tomuri, optsprezece mii de pagini de text, trei sute de gravuri, intre care si portretul autorului" (J.-P. Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p.161), Eco ar avea nevoie de infinit mai mult spatiu pentru a-si inventaria activitatea formata din opera in volume, enumerand 42 de titluri, coautor la alte 23 de volume, editor al actelor primului congres al Asociatiei Internationale de Semiotica (International Asociation For Semiotic Studies, Milano, 1974), a trei

6

culegeri de materiale privind concluziile pe etape ale semioticii (The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Indianapolis, 1988; Meaning and Mental Representations, Indianapolis, 1988; On the Medieval Theory of Signs, Amsterdam, 1989), prefatator la 9 carti ale autorilor de beletristica si teorie literara, printre care Roman Jakobson cu Lo svilupo della semiotica e altri saggi (Milano, 1978) si Roland Barthes cu Miti d'oggi (Torino, 1994), ingrijitor al 18 volume de arta, cultura, stiinta, tehnica, magie, psihanaliza, stiinte ale comunicarii si altele, traducator din engleza al lui Jules Feiffer, iar din franceza, al lui Raymond Queneau. La aceasta coplesitoare bibliografie se adauga opera publicata in periodice (conform datelor de care dispunem, in Romania au fost traduse si difuzate in diverse ziare si reviste de specialitate circa 14 lucrari), interviurile care au aparut in Romania, pana in prezent, aproximativ 20. Nu luam in calcul aici spatiul virtual de pe internet, unde Umberto Eco are o pagina web.

Dar actul critic nu poate functiona in solitudine, in afara opiniilor, mai avizate, ale altor cercetatori. Iata de ce, bibliografia selectiva trebuie completata cu cartile despre Umberto Eco (sase pana in 1988), dar si cu recenziile, prefetele si dezbaterile critice declansate in jurul figurii filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco atunci cand definea conceptul de cititor model, ramane prezumptiva si ipotetica numai existenta acestuia. Suprainformata, implantata in toate domeniile vietii publice si stiintifice, personalitatea lui Eco exemplifica mai curand modelul creierului electronic modern, decat pe cel al lui uomo universale de tip renascentist.

Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco sta sub semnul imperativ al lecturii obligatorii, mai ales pentru un cititor urmarind nevinovata placere a librofagiei, dar necunoasterea unor texte de ordin teoretic precum Opera deschisa (1962), Structura absenta (1968), Forma continutului (1971), Lector in fabula (1979), Limitele interpretarii (1990) s.a., ar face imposibila depasirea nivelului impresionist de receptare. Pentru ca inainte de a deveni prestigios, imediat dupa publicarea primului sau roman (Il nome della Rosa, 1980) si dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a facut cunoscut pretutindeni ca teoretician si om de stiinta.

7

Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic si premonitial: Eco isi incepe cariera in calitate de simplu angajat al Televiziunii Italiene, realizand o emisiune-concurs de tipul "Cine stie castiga". Atat Numele trandafirului cat si celelalte trei romane (Pendulul lui Foucault, Insula din ziua de ieri si Baudolino) sunt legate de tensiunea cunoasterii, supraliciteaza valoarea acesteia si privilegiaza cunoscutul in confruntare cu realul.

Tomista in esenta, teza nu ne surprinde la cineva care isi obtine licenta in filozofie (1954) la Universitatea din Torino cu o lucrare intitulata Problema estetica la Toma D'Aquino. Descoperise o stransa inrudire intre metodologiile scolastice si cele moderne, cu o singura deosebire, ca medievalii ii apar mai creativi si mult mai subtili in analize: "Tutte le semiotiche testuali e tutte le ermeneutiche contemporanee viaggiano ancora lungo le linee di forza prescritte da Agostino, anche quando sono semiotiche o ermeneutiche secolarizzate".2) Admiratia pentru cultura Evului Mediu nu-l va mai parasi niciodata, servindu-i ulterior la edificarea operei narative. Autorul care fondeaza prima teorie a semnului (Toma D´Aquino) ii furnizeaza "discipolului" sau si reteta cea mai moderna a scriiturii: "Arta este o cunoastere a regulilor prin mijlocirea carora pot fi produse ulterior lucrurile".3)

Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axeaza pe o experienta literara individuala, considerata ca semn caracteristic al efervescentei din epoca noastra, ci, mai degraba, pe concertarea ingenioasa a unor retete romanesti deja verificate. E binecunoscuta invinuirea adusa lui Eco precum ca acesta si-ar fi scris romanele in postura teoreticianului, a subtilului cunoscator de procedee, metode si tehnici literare. Vocile critice s-au divizat in doua tabere adverse: prima, suspicioasa si apocaliptica, intrezarea nascandu-se, printre paginile textului, fizionomia incornorata a unui nou anticrist, demolator al valorilor consacrate si a doua, mai temperata, justifica aceasta isterie hipertextuala prin faptul ca un teoretician poate face cu greu abstractie de constructia sa mentala specifica.

Eco este, indubitabil, unul dintre cei mai importanti autori de concepte literare la momentul de fata si "intrarea sa in breasla" se produce in 1962 cand, la Paris,

8

cunoaste si frecventeaza pe unii dintre marii structuralisti, in special, pe Levi-Strauss, Pierce, Roland Barthes, Noam Chomsky, Michel Foucault, Roman Jakobson, Julia Kristeva, precum si pe psihanalistii Lacan si Monod. Efectul se va face simtit in operele teoretice care au urmat. Se poate chiar afirma ca, prin Opera deschisa (1962) si Structura absenta (1968), Eco participa la refluxul "terorismului" metodelor neoscientiste de sorginte structuralista. Se va retine din aceste lucrari demonstratia imposibilitatii de a fonda o adevarata filozofie in baza structuralismului. Filozofia este cautarea adevarului universal, iar structuralismul afirma imposibilitatea conceptelor universale, admitand adevaruri valide doar intr-un determinat camp lingvistic. E adevarat ca mai tarziu, osciland intre metafizica si lingvistica, Eco va sfarsi prin a reduce metafizica la lingvistica si nu viceversa (Semiotica e filosofia del linguaggio). Dar pentru cercetarea discursului narativ contemporan, Opera aperta (publicata fragmentar in 1959), ramane o piatra de hotar. Întelegand ca "opera de arta este un limbaj ambiguu in esenta, o pluralitate de semnificatii care coexista in acelasi semnificat" 4), Eco formuleaza o judecata neneglijabila a orientarilor actuale: "o asemenea ambiguitate devine in poeticile contemporane, unul dintre scopurile explicite ale operei, o valoare care trebuie realizata inaintea altora".5)

Se stie insa, ca orice ideologie literara este supusa fatalmente eroziunii timpului. De aceea, Opera aperta ne intereseaza astazi mai putin din perspectiva ideilor directoare (dialectica intre forma si deschidere, caracterul in progres al operei de arta, limitele in care o opera poate realiza ambiguitatea maxima, s.a.), fiind o carte a unui moment tipic. În Limitele interpretarii (1990) deschiderea operei va tinde sa intre intr-un con de penumbra.

De o majora importanta pentru intelegerea si interpretarea romanelor lui Eco raman conceptele de Autor Model si Cititor Model, alaturi de teoria "cooperarii interpretative in textele narative", constituindu-se intr-o pledoarie pentru viata textului in Lector in fabula (1979). Refuzul oricarei scolastici, al oricarei mortificari a demersului critic, implica doi jucatori deopotriva atrasi de stralucirea si forta de fascinatie a textului privit ca o creatie in duet a autorului operei si a receptorului

9

acesteia. "Un text este un artificiu sintactico-semantico-pragmatic a carui interpretare prevazuta face parte din propriul proiect generativ" 6), afirma Eco in cel de al patrulea capitol al lucrarii intitulat "Niveluri de cooperare textuala", lansand astfel o provocare greu rezistibila pentru cititorul mai mult sau mai putin model.

Prezenta lucrare isi propune sa cerceteze sistematic intreaga creatie a lui Umberto Eco, din 1962 pana in 2003 avand ambitia sa evalueze operele semioticianului italian mai ales din punctul de vedere al diferitelor influente culturale reflectate in ele si al efectelor pe care le-au provocat. O lucrare angajand, fie si selectiv, studiul operei narative a unui scriitor postmodernist, impune ab initio o retrospectiva asupra acestei perioade istorice, avand in vedere selectionarea celor mai importante opinii critice si a celor mai importante teorii asupra postmodernismului.

Semnificatia termenului de „postmodernism” nu este usor de explicat. Cu toate acestea, din motive firesti, ne este cu neputinta sa ne oprim acum asupra discutarii acestui termen. O definitie a postmodernismului ne pare cu totul improbabila, iar toate definitiile existente sunt insuficiente. Dar a cauta cel mai bun concept ar insemna sa nu depasim niciodata punctul initial al unei cercetari, adica acela care arata de ce anume se ocupa acea cercetare. În practica, lucrurile sunt mult mai simple, pentru ca oricine mosteneste un material adunat si elaborat de mii de cercetatori autorizati si cel mai bun procedeu in acest caz ar fi sa se enumere, mai inainte de orice altceva, o serie de definitii eronate, cu scopul de a le declara ca atare. Nodul gordian va fi astfel numaidecat taiat.

Postmodernismul nu e aproape niciodata conceput in acelasi fel de doi cercetatori deosebiti, desi ramane de fapt, in mod fundamental, un singur lucru: martor si produs al inteligentei si sensibilitatii timpului pe care il traim, o prezenta activa si determinanta in viata spirituala a colectivitatii ce ordoneaza procesul evolutiv organic al culturii si al literaturii universale contemporane. Într-o relatie directa si imediata cu istoria fenomenului in expansiune, vizand momentul indeciziilor, atat terminologice, cat si paradigmatice, cele patru romane (Numele trandafirului, 1980, Pendulul lui Foucault, 1988, Insula din ziua de ieri, 1994,

10

Baudolino, 2000) ale semioticianului si scriitorului italian Umberto Eco servesc, prin cunoasterea virtutilor estetice si a arhitecturii lor compozite, prin studiul modalitatilor particulare de reaplicare a poeticii aristotelice in proza contemporana de proportii, la reconstituirea procesului de viata spirituala a unei epoci, la definirea si explicarea in amanunt a prioritatilor deschise de noua orientare versus modernism. O explorare sistematica a operei narative a lui Umberto Eco este o modalitate sigura de cunoastere a unui bogat material „documentar,” o cale prodigioasa de a structura tipicul postmodernist intr-un „sistem periodic” bine armonizat si de a largi perspectivele de intelegere si interpretare a unor simboluri si arhetipuri culturale revigorate de scriitura postmodernista.

Aratand ca aceasta mare perioada care este postmodernitatea, diferita in limitele ei cronologice pentru tari diferite, este plina de framantari adanci, una de mari si grele incercari, Umberto Eco sugereaza totodata o noua optica asupra ei, sensibil diversa fata de cea a majoritatii cercetatorilor occidentali. Abordand o pozitie critica atat fata de excesele nelimitat pozitive, mergand pana la un elogiu exaltat al unora, cat si fata de repudierile neavenite ale altora in „incinta” fenomenului artistic, Umberto Eco propune o viziune reconfortanta si aseptizata de isteriile iminente ratiunii aflate fata in fata cu instantaneele confuze si angoasante ale prezentului:” Trecutul ne conditioneaza, ne apasa umerii, ne santajeaza [...]. Raspunsul postmodernului dat modernului consta in recunoasterea ca trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru ca distrugerea lui duce la tacere, trebuie sa fie revizitat: cu ironie, fara candoare”.7)

Din perspectiva mai larga a timpului, postmodernismul nu poate fi privit, desigur, ca un fenomen unitar, omogen, ci in complexitatea lui, ca un proces strabatut de linii de forta, in strans contact cu antecedentele care-l explica sau genereaza, pe axa succesiunii, o continuitate a unui proces literar care-l precede si-i imprima, in noi conditii istorice, sensul evolutiei. S-a aratat, de altfel, ca literatura italiana din cea de-a doua jumatate a secolului al XX-lea apare, in parte, ca un fenomen de succesiune in prelungirea celei anterioare, pe un teren pregatit. Pe de alta parte, activitatea Grupului

11

´63 reflecta, in modul sau, tendintele specifice noului climat. De aici necesitatea unei diviziuni a acestei mari perioade in cel putin doua faze distincte, marcate de eforturile italienilor de a se apropia de avangarda europeana care le separa, incheind pe cea dintai si generand, practic, pe cea de a doua, franta, la randul ei, de multitudinea vectorilor estetici ai experimentalismului actual. Opozitia tipologica stabilita de Umberto Eco intre cultura postmodernismului avangardist al anilor saizeci, iconoclasta, impregnata de cultura populara, avand program politic, desi slab, adversara a intelectualizarii, antiformalista si imediatista si cultura postmodernismului poststructuralist al anilor saptezeci, caracterizata prin respingere intelectuala, angajare social-politica indirecta, puternic interesata de forma si de epistemologie, vizeaza directiile si formele deosebite intre aceste limite, istoric determinate, ale literaturii italiene.

O continuitate directa intre aceste „perioade” si avangarda istorica nu exista decat sub aspectul opozitiei fata de vechile resurse ludice si, intr-un sens, prin reluarea mostenirii trecutului pe care postmodernismul il inscrie in „programul” sau, il afirma si ii da o noua insemnatate. Continuitatea, in cazul in care admitem o atare ipoteza, explica tendintele fundamentale ale literaturii europene din cea de a doua jumatate a secolului al XX-lea, in functie de doua mari idei-forta care le insufletesc, ideea modernitatii si ideea canonului in acelasi timp. În Lector in fabula (1979), Umberto Eco isi exprima explicit complicitatea fata de principiile unei literaturi caracterizate prin respingerea ierarhiilor, stergerea diferentelor, amestecul eclectic de materiale si coduri, prefigurand o alta faza, neoconservatoare, a culturii postmoderniste in cadrul careia, esteticul, eroticul si neangajarea politica sau epistemologica, sunt preponderente.

Texte si ilustratii, structuri sintactice traditionale, influente vizibile, disparitia si reaparitia autorului ca entitate discursiva, autoreflexivitate, metafictiune, roman, eseu, istorie, autobiogarfie si pseudoautobiografie, realism combinat cu fantezie, forme populare, intertext, dispersare a perspectivei narative, tendinta spre descentrare, se intalnesc toate in concertul literar postmodernist. Acest sir de

12

„inovatii” neinedite marcheaza natura plurala, dedublata, cameleonica, a relatiilor postmodernismului cu dsicursul modernilor si face imposibila operarea unei distinctii nete intre diferitele tipuri de scriitura afirmate pe parcursul secolului al XX-lea. Exemplificand diversitatea parerilor, atribuirea, de catre diferiti critici, a unor opere modernismului sau postmodernismului, S. Pavlicencu va sublinia ca: „ postmoderniste au fost numite aproape toate orientarile noi in cultura, arta, literatura universala din ultimele decenii, amestecandu-se, astfel, elementele de natura intr-adevar postmodernista cu altele, care nu fac parte sau nu ar trebui sa faca parte din postmodernism, ultimele neavand inca un nume, nefiind inca diferentiate de primele.”8) Asemenea intrebari de ordin istorico-tipologic nu au primit pana acum raspunsuri satisfacatoare si a le da o apreciere obiectiva, ar insemna sa depasim scopul prezentei lucrari. Oricum ar fi considerata, practica artistica postmodernista isi construieste continuturile pornind de la fapte, iar faptele se refera toate numai la problema, nu si la rezolvarea ei. Cand evenimentele vor fi definitiv consumate, iesind de sub starea de presiune, iar critica se va elibera de sentimentul grabei si al iminentei, judecata de valoare va putea opera niste distinctii-axiome asupra, cel putin, perioadei clasice a postmodernismului.

A demonstra ca romanele lui Umberto Eco sunt postmoderniste nu e nevoie, din moment ce ele sunt facute manifest sa fie asa. Primul sau roman, Numele trandafirului, apare in 1980 si ramane un text emblematic al scriiturii „optzeciste” occidentale. O anume sensibilitate reuneste mai multi scriitori europeni in acest deceniu al secolului al XX-lea (termenul are, totusi, o semnificatie total diferita fata de sensul acordat „optzecismului estic”) care, ulterior, au urmat drumuri separate, toate „postmoderne” (nu neaparat si postmoderniste) si datoria criticului zilelor noastre este de a face distinctii intre ei. Nu este insa si cazul lui Umberto Eco. Baudolino, aparut in 2000, este scris dintr-o perspectiva asumat postmodernista, foarte putin modificata pe parcursul a douazeci de ani. Culegerea de articole, La bustina di Minerva (2001), intitulata dupa denumirea rubricii initiate pe ultima pagina a cotidianului „Espresso” in martie 1985, sustine si ea ipotezele (e adevarat, mult prea

13

generale) postmodernismului, printre care, marginalitatea, mentalitatea underground sau, asa-zisele „esercizi giocosi,” de pe on line. Corporativitatea scrierilor lui Umberto Eco lasa sa se intrevada un program bine inchegat si subordonat realizarii unui vast proiect imaginativ in limitele caruia, supravietuirea genului romanesc in era postmodernitatii, e demonstrata cu tenacitate si optimism. E o atitudine aproape singulara intr-un secol macinat de indecizii si spaime de tot felul.

De aceea, obiectivele urmarite si deschis comunicate ale prezentei lucrari isi concentreaza eforturile asupra elucidarii si clasarii tipului de scriitura postmodernista practicat de semioticianul italian, rezultatele conducand la conturarea unei poetici a postmodernismului, in general, si a trasaturilor specifice poeticii individuale a lui Umberto Eco. Totodata, investigarea modului in care scriitorul a receptat si a valorizat estetica postmodernismului in lucrarile de ordin teoretic si in operele sale narative, sistematizarea procedeelor narative postmoderniste in baza analizei propriu-zise a fenomenului pur literar, precum si punerea in relatie a creatiei scriitorului italian cu cea a unor naratori europeni ce au aderat constient la postmodernism sau au fost revendicati de estetica miscarii, in scopul de a stabili locul si rolul lui Umberto Eco in contextul postmodernismului privit ca formatie si curent, constituie tot atatea puncte nevralgice incluse in programul de cercetare ce dirijeaza prezenta lucrare. Fiecareia dintre aceste probleme ii este dedicat un capitol aparte si, pentru a face lectura mai lesnicioasa, capitolele sunt divizate in paragrafe.

Bazele teoretice ale investigatiei se sprijina pe concertarea celor patru tipuri de viziuni asupra postmodernismului: 1. istorica, ce vizeaza relatia postmodernismului cu modernismul; 2. filozofica, intemeiata pe indecidabilitatea sensului si construirea sa realizata in si prin limbaj; 3. ideologica, bazata pe efecte ca: problematizarea realitatii, de-mascarea procesului de constructie; 4. textualista, marcata de sustinerea textualitatii, de unde „reincadrari” multiple, ontologii multiple, lumi plurale. Se apreciaza ca literatura postmodernista urmeaza tendinta, mai generala din viata intelectuala, de a vedea realitatea ca fiind o constructie in si prin limbaj, discursuri si sisteme semiotice. Lucrarea analizeaza si aplica in detaliu numeroasele incercari de

14

definire a textului sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural si denominativ, apartinand, in primul rand, lui Umberto Eco, dar si altor critici si teoreticieni occidentali de renume, cum ar fi, G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, M. Bahtin, N. Frye, M. Corti, V. Propp, I. Hassan, J. Ricardou, R. Barthes, M. Arrive, s.a. La interpretarea romanelor lui Umberto Eco si a diferitelor texte narative din literatura universala contemporana a fost evidentiata perspectiva functional-comunicativa si segmentarea logica la nivelul textului, care asigura distributia sensului. Sub aspect modal, se sustine existenta unei legaturi stranse intre text si autorul acestuia. Abordarea textului, din punct de vedere pragmatic, porneste de la rolul situatiei de vorbire, al imprejurarilor in care a fost produs textul, al informatiei existente apriori. Definitia structurala si modala a textului are in vedere organizarea exterioara a textului, fiind tratat ca o unitate comunicativa, modala si denotativa. În linii mari, spectrul larg de procedee si metodici particulare folosite la scrierea tezei contin elemente de interpretare descriptiv-fenomenologica, istorico-comparativa, structural-tipologica si sistemica. Citatul semnificativ, comentariul nuantat, judecata de valoare, punctul personal de vedere – fara sa se considere ca este singurul valabil si singurul autorizat – insotesc descrierea fondului de date si fapte.

Desi de la aparitia primului sau roman, Numele trandafirului (1980), au trecut deja mai bine de douazeci de ani, iar "cooperarea interpretativa" a facut sa curga tone de cerneala, dimensiunea barochizanta a filozofului "beletrist" nu a devenit nici mai putin misterioasa, si nici mai ordonata in ceea ce priveste sensurile sau capriciile scriiturii sale. Singura consolare ramane aceea, ca Umberto Eco isi invita cititorii sa-i considere opera un "palimpsest", adica un pergament sau papirus de pe care s-a sters scrierea initiala pentru a se putea utiliza din nou, ceea ce vine in deplin consens cu perspectiva lectiei postmoderniste in care vom incerca sa-l integram.